黃河的神話空間不僅僅體現在黃河本身，在一些影片中，也會將這種神話屬性聚焦于個體之上。比如《邊走邊唱》中的盲人樂師，因為可以用音樂來解決黃河兩岸的民事爭端，因此被劇中人物奉為神神，他可以利用音樂解決民事糾紛。

而這樣一個頗具神話意味的人物，在面對自己的生老病死的問題時候，卻和普通人一樣無力且渺小。正如他在片中說道“我不是神神，我就是個瞎子”。而陳凱歌別出心裁地安排了神神從被唾棄毆打再到被奉為“神神”，所以依靠的僅僅是一張琴匣里的一張紙。可以看出，人們并不在乎誰是“神神”，人們只是需要“神神”這樣一個神話人物來寄托自己的情感。可見，神話空間或世俗空間的轉化取決于人民思想觀念的變遷，物質空間的生存積壓導致信仰空間的崩塌，可以說在鄉村空間的封閉性遭到破壞后，隨著城市空間的擠占，伴隨而來消費主義對人的異化，物質擠兌信仰，人們賦予黃河的神話屬性也一同消逝。

在空間敘事的研究中，自然不能脫離空間本身，早在對于小說的空間敘事探討中，就有許多理論家把目光對準小說描寫所安排的場景設置，大到戰爭的公共場景，小到家庭的個人場景?？梢哉f，不同的場景安排本身就是敘事的一種手法之一，而影視劇作為脫身于小說創作的藝術形式，其敘事理念離不開對于小說的繼承，因此，本章節將主要討論黃河題材影視劇中對于家庭場景、宏大場景的選取及其用意。

場景空間作為黃河題材影視劇中的重要場景之一，往往是家庭場景出現，著重展現黃河岸邊居民生存的家庭場景，“家庭是我們在世界的一個庇護所”，“家庭是我們最原初的宇宙所在”，“沒有家宅，人就成了流離失所的存在，家宅在自然風暴中保衛著人，它既是身體又是靈魂，它是人類最早的世界。家庭空間作為人類社會生活中，每個人不可缺少的基本單位，對于個人性格的成長和人格的塑造有著十分重要的作用。

但是在早期的黃河題材影視劇中，家的場景往往被刻意隱去，如《黃河大俠》里四處漂泊的大俠，《邊走邊唱》里不斷流浪的師徒?？梢哉f，在這些電影中黃河似乎就成為了“家”的象征

20世紀80年代起，而導演對于“家庭場景”的設置往往起到了以小見大的效果，透過一個場景來反映時下的社會現實。在影片《黃河在這拐了個彎兒》中，通過對女主家庭環境的描寫，反映了女子將要出嫁時嬌羞的心情。同樣，對于男主家庭環境的刻畫，從早期的干凈整潔，到后期媳婦投河之后的臟亂不堪，通過場景的設置暗示了人物心理的轉變，從而反映了那個教化未開的時代對女性的迫害。

電視劇《黃河那道彎》中，雖然片名中帶有黃河，而導演在實際安排中，卻刻意減少黃河的出場，把敘事重點的場景空間放在對于石碑村村民家庭場景的刻畫，重點從頗具黃河特色的窯洞出發，通過安排脫貧前后，窯洞內家庭器具的更新和轉變，以小見大地展現了石碑村脫貧致富的成功，石碑村不同性格的家庭導演都相應地安排不同的家庭場景來貼合人物性格。

通過家庭場景的不同設置的也能夠展現不同人物的命運，比如在電影《山河故人》當中主角三人不同的人生抉擇導致了不同的命運，三人或窮困病死，或堅守小城，或出國。導演沒有直接刻畫三人明顯的命運不同，而是對三人各自的家庭場景進行展現，從破舊不堪的小院、到縣城的樓房以及國外頗具未來感的別墅展示，三種不同的家庭場景直觀地展現了三人各自現狀的不同，三個原本相依為命的人最終奔赴各自不同的命運，導演通過簡單的場景設置就展現出命運的無情。

黃河作為我國雄渾壯麗的自然景觀之一，其在影視作品中也往往以宏大場景調度出現，不僅僅展現我國優美自然風景，同時也調動了影視劇的宏大場面，加強敘事節奏，抒發所積攢的故事情緒，從而將故事推向高潮。電影《黃河大俠》中創造了一個架空的歷史背景，講述了唐末藩鎮割據不斷，黃河邊上的三家藩鎮王不斷拼殺，給百姓帶來了沉重的苦難。

整部電影有著許多大場面的調度，不僅展示了黃河的雄偉壯觀，更用鏡頭記錄了不同人馬之間的廝殺。

為觀眾塑造了一個唐末不斷紛爭的歷史空間。同時，又塑造了馬義這一黃河大俠的英雄形象，馬義登場自黃河而來，又踏黃河而去，頗具俠客意味，而其被段王爺設計利用之后勇于抗爭，在亂世中為百姓除暴安良。導演對于馬義的臺詞安排十分用心，影片開場14分鐘，主角無一句臺詞，側面反映了馬義孤高避世的俠客形象。

同時《黃河大俠》當中有關黃河宏大空間意象的反復出現，以及有意隱瞞主角身份的做法其目的就在于刻畫一個“俠之大者，為國為民”的英雄形象。通過黃河這一宏大場景，抒發了導演對于“俠客精神”贊揚。

在黃河題材影視劇中，戰爭片的數量占據較多的比例，而在戰爭題材的黃河影視劇中，對于宏大戰爭場面的描寫則是不可或缺的。創作者通常采用遠景鏡頭來進行大的場面調度，在這些大的戰爭場景中，既交代了故事發展的過程—戰爭場景往往作為敘事過程來呈現；同時，對于宏大戰場場景的刻畫也體現了戰爭的殘酷和激烈，從側面反映黃河英雄兒女救圖存亡的抗戰精神。

抗戰題材的電視劇《黃河在咆哮》中，為了描繪八路軍同時面臨日本侵略者和國民黨反動派的夾擊，導演安排了八路軍筏子強渡黃河的場景，大量的皮筏子載著數目眾多的八路軍戰士奔赴戰場，整體畫面有種大戰之前的肅穆感，黃河、八路軍戰士等兩種意象匯聚在一起，給予觀眾無限的想象空間，為接下來戰事的殘酷留下無窮的想象。

當我們把目光瞄向黃河題材影視劇的時候，就無法忽視這一題材中具有鮮明特點的女性角色，以及導演對于女性空間背后女性意識覺醒的注重。在列斐伏爾的三種空間分類當中，社會空間常被學者做影視研究，而在社會空間的細化之下，性別空間是被無法忽略。

琳達·麥道威爾在《性別、認同與地方——女性主義地理學概說》中指出的那樣：“我們的意向和信念，不僅總是文化的塑造，同時有其歷史和空間的定位?！?/span>

而對于從女性空間的探討最早起源于中世紀法國第一位職業女作家克里斯汀·德·皮桑的《城市女士書》。在書中，作家安排了一個“公正女性”的人物挑選了最好的建筑材料，建造了一座完美的城市，而且城市中只允許擁有美麗品德的女性入住，完全是女性自我主導的空間。拋開這本書的其他宗教背景，單單從女性角度出發考慮城市空間的建設，就已經展現了那個時代的人們對于女性空間的關注。

而在黃河題材影視劇發展過程中，基于歷史時期變動。其中的導演對于女性空間呈現也隨之改變，展現出對于社會現實的反映。女性空間從私密的個人空間——公開的公共空間的轉換，展現了女性對于公共空間的強烈渴望。隨著千百年來父權的崩塌，著眼于女性空間的塑造開始出現在大銀幕之上。電影《人生》《黃河在這兒轉了個彎》等都將女性置于公共空間當中，甚至于由女性來帶動空間的變換，女性角色掌控了鏡頭移動的權力。

電視劇《黃河那道彎》中，重點以窯洞為主做家庭空間場景的刻畫，但導演打破以往女性固有相夫教子的傳統，當石碑村村民決心脫貧攻堅的時候，其中的女性角色毅然走出狹小的家庭場景設置，從私密的家庭窯洞參與到公共的事業當中，女性身處空間的轉換，其本身就是對于女性長久以來在家相夫教子固有印象的一種反抗。

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